Cuadrado negro sobre rincón rojo turquesa [1]

Una vez más la indagación en torno a una obra nos lleva a rincones que fueron ignorados en la educación académica. En la utopía de neutralidad que la impregna se disimulan los vericuetos, las hendijas, las casualidades, los chistes. Las historias (los relatos) del arte son acechadas por un discurso viscoso, donde abunda un vocabulario de referencias formales esquivas. Lo particular y las rarezas son expulsados sin demora: se busca el lustre de las grandes gestas. La sospecha ante la más mínima aparición de detalles —que dieran espacio a las alegrías y miserias de lo humano— amenaza con contaminar el cuento de los héroes.

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Es 1915, estamos en Petrogrado y se inaugura “0,10. Última Exposición Futurista”. El título se compone de una cifra que busca resumir en cuatro caracteres la instauración de un nuevo orden absoluto. 0 (cero), como momento de reinicio de las prácticas artísticas. Estamos ante una revolución. [2] Se trata del fin de la pintura como representación del mundo. El cero marca el reseteo de nuestra relación no solo con el arte sino con las imágenes. La abolición de la esclavitud mimética en favor de una práctica material y absoluta. 10 (diez) por la cantidad de artistas participantes. Que finalmente fueron catorce, ya se saben las complicaciones que implica organizar una exposición colectiva.

El adjetivo del subtítulo “Última” no refiere a la más novedosa, sino a la final. Declara la clausura de una era para abrir paso a un nuevo mundo. Más que última podemos hablar de premonitoria: se adelanta en dos años a los sucesos de 1917.

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Si ya la recepción que tenemos de las obras es mediada por los dispositivos editoriales [3] —enciclopedias, guías de museos, libros de arte, postales— recordemos que estos se encuentran a su vez interferidos por las reproducciones accesibles, ilegales, baratas, monocromas y anilladas con las que hemos estudiado. [4] Pero es indispensable señalar una mediación más invisible y poderosa, a la vez que profundamente democrática porque nos atraviesa a todos por igual. En los libros, vemos las obras sin sus contextos de aparición en lo público.

No me refiero —o al menos no solamente— a los contextos políticos, sociales, económicos, de clase, a las lógicas hegemónicas y a las disputas de poder en las que emergen las piezas. Estoy pensando en las paredes, la iluminación, el barrio, el olor (o su ausencia) a desinfectante, sudor o sopa que impregnaba el momento en que Cuadrado negro o Las señoritas de Avignon encontraban a su público.

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La historia del arte ciertamente no es —al menos no ha sido— la historia sobre cómo las obras han intervenido el espacio público. [5] Se trata de un modo de pensar el pasado cortado a sangre: la obra sobre el blanco de la página que es el éter de la estética.

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El marco recortado propuesto por nuestros concretos vernáculos ayuda desnaturalizar el complejo ejercicio cultural que nos ha hecho leer la materia como estampa plana, exenta de muros, de las dificultades del brillo, del peso de los bastidores, de las inclemencias de la gravedad, de la interferencia de otros cuerpos. Hemos aprendido a ver obras de arte como si fueran stickers de WhatsApp.

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Volvamos a Petrogrado, a 1915. De esa exposición sobreviven solamente tres fotografías. La escasez del número resulta angustiante para los que habitamos un presente saturado de imágenes y registros. Pero en relación a la documentación de montajes podemos sentirnos afortunados: de la mayoría de exposiciones sucedidas a finales del siglo xix e inicios del xx sobreviven muy pocas fotografías o ninguna.

De estas tres fotografías a las que nos podemos asomar, una registra la esquina de la sala donde exponían Vladimir Tatlin, Liubov Popova, Nadezhda Udaltsova y Vera Pestel. Las otras dos orbitan en torno a Kazimir Malevich: un retrato de grupo donde lo acompañan Olga Rózanova y Kseniya Boguslavskaya; y una vista parcial de la sala donde instaló sus 39 piezas.

Esta foto es una toma de la esquina de la habitación. Alcanzamos a ver veintiuna piezas acompañadas de un número para su identificación. También hay una serie de carteles en ruso, hechos a mano, que detallan los títulos de cada una y un texto que dice “Suprematismo de la pintura”. Y una silla. Sobre el suelo. [6]

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Las izbas, cabañas tradicionales rusas, además de contar con un estufa —muy revisitada en la actualidad por constructores ecologistas y comunidades neorurales— y un samovar, dedicaban un rincón para ubicar un altar de veneración a los íconos religiosos. Sobre una esquina, alto, casi rozando el techo. El espacio más limpio, luminoso y honorable: el rincón rojo —y por rojo entiéndase “hermoso” en ruso antiguo— era el lugar de lo sagrado.

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Volvamos a la foto del montaje de “0,10. Última Exposición Futurista”. La pieza indicada con el n.º 39 se ubica justamente sobre la esquina de la habitación. La foto es, por supuesto, en blanco y negro. A decir verdad, es una foto que no traiciona cromáticamente en nada a la pieza 39, el Cuadrado negro de 1915. La pintura estaba a 45°, en el tradicional rincón rojo, rozando la moldura neoclasicista que recorría el perímetro de la sala. Como un ícono ortodoxo. Vanguardia y sacralidad.

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Para que el cuadrado negro de Cuadrado negro pueda ser perceptible como tal era indispensable un espacio blanco: un margen, una diferencia con el marco que permitiera la aparición de la forma y lo recortara del mundo de las cosas.

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Desde estas disquisiciones previas quisiera proponer una aproximación a la obra 0,10 (Cero diez) de Paco Bergallo a partir de cuatro percepciones.

01, ese cuadrado negro que venía a refundar el mundo de las imágenes, que liberaba al cuadro de su función mimética para concentrarlo en la autonomía total de las formas es definitivamente traicionado. Ahora ese cuadro vuelve transfigurado en sujeto de representación, en referencia: está ahí siendo representado. Viene a presenciar su propio revés.

02, para hacer legible este acto mimético es indispensable la duplicación del margen. Porque el cuadrado negro no era un cuadro negro, necesitaba para aparecer de ese perímetro blanco que señalamos más arriba. Claro que ahora, en la obra de Bergallo ese margen se convierte en derrame sobre el documento, sobre esa foto de “0,10. Última Exposición Futurista”. El nuevo cuadrado negro de Bergallo nos hace ver. El título de la obra lo subraya. Trata de recuperar las condiciones públicas de recepción de la obra, se cita el título de la exposición antes que el nombre del cuadro. El Cuadrado negro de Malevich que aparece en 0,10 de Bergallo opera como índice de la arquitectura antes que como pintura. Ahora percibimos que ocupa un espacio en el espacio, diseña un territorio, ilumina un montaje, una relación con los cuerpos. Nos permite intuir que un visitante puede sentarse un ratito a descansar. Nos hace pensar en un público capaz de reconocer la tradición del rincón rojo.

03, por supuesto la ubicación. Claro que la obra de Bergallo traiciona a Malevich. Pero también lo reivindica: convierte en ícono el ícono. Objeto sagrado de la historia del arte viene a ocupar, dos veces, el rincón rojo. La primera desde la expansión del marco recortado y la inclusión del rincón en la imagen (ver 02), la segunda en su propia ubicación en la esquina. Claro que esto es Argentina, que Paco es reverente e irreverente en iguales dosis: entonces el rincón rojo se convierte en rincón (en dos tonos) turquesa y en este hemisferio, y por influencia de altares ruteros, la cosa nos queda más cerca del piso que del techo.

04, aquí la voz de la curadora toma relevancia si el lector llegó hasta este punto pero tuvo fiaca para leer las descripciones de las obras. Paco no pinta. No hay gesto aditivo en su práctica. Paco destiñe, borra. La cuestión constructiva se pone definitivamente en entredicho. Este trabajador cultural ya no es un obrero de la revolución: estamos ante el precariado del arte, sacando el jugo a las piedras e imágenes al tusor a fuerza de decolorar con lavandina Ayudín. Kazimir partía del lienzo blanco [7] para declarar el grado cero del nuevo arte a partir de la inscripción de la forma más regular y estable de la geometría en color negro. Paco anda destiñendo por ahí la historia del arte y todas sus pretensiones a fuerza de saberes domésticos.

Georgina Ricci

Notas de la edición impresa

1. Sobre 23BG 51/212 Reposo en la laguna y 30BG 33/207 Crucero fluvial del catálogo internacional de la marca AkzoNobel (comercializada como Alba en Argentina).

2. Aún no lo sabemos pero serán dos revoluciones que intentarán confluir.

3. Hasta hace poco más de un año pensaba que la distorsión de lo que entendíamos por historia del arte se debía a nuestra ubicación política y geográfica: la periferia de quienes administran qué es la periferia. Pensaba que nuestro modo de percepción difería del europeo. Cierto y mentiroso a la vez. Pues hay que ver de qué europeos y europeas hablamos: no es lo mismo habitar Madrid, París, Londres o Nueva York (un forzamiento geográfico que se me disculpará) que ser pontevedresas, paloises, edimburgueses. La percepción que tenemos es aquella que pudimos absorber de malas fotocopias, de escasas láminas y diapositivas de infieles colores o de las imágenes que hoy los buscadores ponen a disposición. Eduardo Serón desarrolló su obra incluso antes de vérselas cara a cara, a color y en escala real, con una pintura de las vanguardias abstractas europeas. Solo en ese instante postergado pudo reconocer las distancias de su propia obra con las referencias a partir de las que desarrolló su proyecto: los europeos eran muy desprolijos.

4. Ver la exposición “Sobre estilo e iconografía” (2021) de Manuel A. Fernández & Nicolás Martella.

5. Me refiero al espacio público de la calle, pero también a la galería, el museo, etc.

6. Quisiera poner esta silla en oposición al sillón de la Bauhaus y la silla De Stijl que Alfred H. Barr, Jr. colgó a un metro del piso en la exposición “Cubism and Abstract Art” que organizó en el MoMA en 1936. Será tema de un futuro texto la complejidad de gestos y transformaciones que implicó esta levitación de la silla, su elevación del uso mundano —y por tanto vuelta casi invisible— hacia el reino de la estética —y por tanto vuelta legible al orden de la historia.

7. Esto es en realidad una mentira: Cuadrado negro oculta otras obras previas, incluso un chiste que referencia a otro cuadro negro, unas décadas anterior, ideado por Alphonse Allais miembro del movimiento de las Artes Incoherentes (Arts incohérents). Ese chiste podría inscribirse en la particular metodología curatorial que da lugar a la exposición imaginaria compuesta solo de cuadros rojos propuesta por Arthur Danto como experimento mental en La transfiguración del lugar común.