1992 Andrea Ostera, Anselmo Piccoli y Jorge Vila Ortiz

En los relatos curatoriales contemporáneos se ha puesto en práctica la conjunción e interrelación de artistas pertenecientes a diversas trayectorias y generaciones, e incluso categorías del arte, como las del arte moderno y contemporáneo. Una coalición de tiempos que el modernismo intentó separar, mientras que en las prácticas contemporáneas se desintegra hacia diferentes desarrollos institucionales, estéticos y políticos, aunque no siempre con una lectura crítica del arte y la cultura. 1

Sin embargo, estos acercamientos temporales podrían suscitar persistencias entre ambos desarrollos, en el que el arte moderno sigue marcando una fuerza de atracción sobre el contemporáneo. Incluso cuando esa fuerza puede parecer invisible y, en algunos casos, inesperada. En este ensayo, situado en la línea de cruces generacionales, la propuesta no es tanto resaltar la distancia temporal y la cercanía estética, sino ubicar su con-temporaneidad.

La cita al año 1992 tiene como objetivo trazar una sincronía vital en las trayectorias de Andrea Ostera, Anselmo Piccoli y Jorge Vila Ortiz. Referente de las prácticas conceptuales en la fotografía contemporánea, Ostera se sitúa aquí como coetánea a Piccoli y Vila Ortiz, ambos protagonistas de las renovaciones estéticas del arte moderno argentino. Este enlace temporal se justifica además con una imagen. Un boceto realizado por Piccoli para la tapa de un calendario de 1992. Esta imagen se vincula a un sinfín de producciones que conmemoraban los 500 años del inicio de la colonización del continente americano. También, en el contexto político y económico de nuestro país, fue el año en que comenzó a circular el peso como moneda oficial. Sin embargo, ninguna de estas efemérides es la razón por la que subrayamos este año. Destacamos una referencia aún más vital, marcando el momento en que las trayectorias de estos tres creadores del arte en Rosario coincidieron.

Una parte importante de la producción de Vila Ortiz se sitúa entre las décadas de los cincuenta y sesenta, período que coincide con el aquí expuesto. Sin embargo, su presencia en el campo artístico de Rosario continuó, aunque sin participar tan activamente en el circuito de exposiciones. En cuanto a Piccoli, su producción se interrumpe debido a su fallecimiento hacia julio de ese año, pero su obra se mantuvo vigente hasta ese momento con la misma intensidad reflexiva que en sus décadas más prolíficas, y hasta la actualidad continúa siendo exhibida y estudiada. Finalmente, para Ostera fue un año clave, coincide con su formación en el ICP (International Center of Photography) en Nueva York donde comenzó sus investigaciones sobre fotografía. Durante ese período formativo, surgió una orientación en su trabajo que perdura hasta hoy: la experimentación con los materiales propios del medio fotográfico. En estas investigaciones, los objetos del ámbito cotidiano apenas aparecen como recursos que permiten explorar la acción de los químicos, los papeles, la luz y el tiempo en trabajos en los que rara vez se utiliza la cámara. Esta investigación continúa hasta la actualidad, incorporando incluso los medios de naturaleza digital, que muchas veces entrelaza con otros enfoques.

Es conocido en la historia y la teoría del arte que los viajes de los artistas a las capitales culturales europeas durante el siglo XX no solo significaron momentos de inflexión en sus investigaciones estéticas, sino que también fueron participantes de ese fenómeno artístico y cultural. Jorge Vila Ortiz realizó, en los años cincuenta, un viaje junto a su esposa, la artista Dorita Schwieters, en el que recorrieron varias de las importantes ciudades europeas. Esto estimuló sus investigaciones plásticas y lo llevó a explorar la abstracción desde diversos enfoques. Sus obras se caracterizan por un movimiento entre grafismos y geometría, manchas accidentales y planos de color. En este periodo, Vila Ortiz experimentó con el collage, incorporando texturas, papeles y tipografías, emparentado estéticamente con las prácticas cubistas y dadaístas, lo que tal vez sea una señal inicial de su posterior interés por el diseño. Durante el viaje en barco hacia Roma, conocieron al escritor Julio Cortázar, con quien entablaron una intensa amistad que se mantuvo en un intercambio epistolar. En este intercambio compartieron sus apreciaciones sobre las visitas a las diferentes ciudades de Italia, observando el arte de distintas épocas, desde los mosaicos bizantinos hasta las delicadas pinceladas de Carpaccio. 2

A comienzos de la década de los noventa, mientras Andrea Ostera realiza su formación en Nueva York, comienza a tener intercambios epistolares con familiares y amigos. Lo que se conserva en la intimidad de la huella de la escritura manuscrita se transforma en material indicial para la experimentación fotográfica. Para esta exposición, se presentan por primera vez una serie de trabajos realizados en ese contexto, en los que Ostera utiliza las cartas como elemento intermedio entre la luz y el papel (en otros trabajos no exhibidos aquí, realiza un procedimiento similar usando papeles con frases de las galletas de la fortuna y los recibos de pago de su estadía, dispuestos en un ordenamiento reticulado). Estas cartas se ven transformadas por la acción de químicos fotográficos utilizados de manera experimental. Estos procesos continúan en diversas derivas sobre los materiales y los procedimientos, como en las series Repliegues y Gamas, que se exhiben aquí. Las formas de diamante provienen del pliegue del papel, comprimido por un vidrio a la luz. Al abrirlo y estirarlo, un baño de fijador detiene la continuidad de las transformaciones cromáticas que el papel ha generado, esta vez sin la intervención de ningún elemento exterior más que la luz. La variable del tiempo, de “la duración (y no el instante)” 3 , es clave en estos procesos, al igual que la demora en la conectividad digital, que se hace presente en la serie Gamas, donde se codifican planos de color como sinécdoques de 'retratos'; de artistas cuyos nombres fueron insertados en un buscador de imágenes de internet. El resultado es una captura de pantalla que presenta un patrón de colores “realizado ‘en colaboración’ con los algoritmos arcanos de las máquinas, un híbrido entre pintura digital y pintura abstracta”. 4

Las cercanías que Ostera ha explorado entre la pintura, la escritura y el dibujo desde la fotografía, y en particular las series Repliegues y Gamas, acercan a Piccoli a este tipo de resultados visuales. Durante la década de los cincuenta y principios de los sesenta, mientras Vila Ortiz realizaba sus grafismos líricos y sencillas composiciones abstractas, Piccoli sacaba a la superficie las estructuras compositivas del fondo del soporte. Estas cuadrículas, interrumpidas por la figuración, se convirtieron en pequeños campos de color que Piccoli trabajó con particular detalle. De este proceso se muestran aquí, algunos de los dibujos, varios inacabados, que evidencian la profunda investigación que emprendió en esos años. Los planos de color y sus relaciones formales fueron ganando terreno a los paisajes serenos y las escenas cotidianas, lo que hizo que tanto las imágenes como sus títulos se volvieran completamente abstractos. Las retículas vistas ahora como facetas de repliegues, y los patrones cromáticos como gamas de elementos, mutan de Paisajes y Figuras en el paisaje, a Relación de equivalencias, Atracción o Correlación forma-color.

1 Ver, por ejemplo, el análisis de Claire Bishop en Museología radical. O ¿qué es “contemporáneo” en los museosde arte contemporáneo?, Buenos Aires, Libretto, 2018

2 Guillermo Fantoni, Los días van. Obras de Jorge Vila Ortiz, texto curatorial, Diego Obligado Galería de Arte, Rosario, 15 de marzo al 16 de abril, 2019

3 Verónica Tell, “Condiciones mínimas para una visibilidad errante”, en Andrea Ostera, Obras/Works 1994-2017, Rosario, Diego Luis Obligado, 2018, p. 144

4 Graciela Speranza, “Andrea Ostera, de parte de las cosas”, en Andrea Ostera, Op. Cit., p. 183