"Trabajo con espacio, imágenes y materiales, pero me interesa el tiempo."
(Marcaccio, 2011) 

Se titula Nihil guiando al pueblo, al igual que su piéce de résistence: una figura semiabstracta a escala humana desplegada en 3D que, si bien podría considerarse una pieza escultórica, participa de la naturaleza pictórica de la obra de Marcaccio, centrada en el flujo unidireccional de la materia flexible y en una rica armonía del color. La muestra incluye otras 17 obras en menor formato, bidimensionales en un sentido amplio de la palabra. Radicado en Nueva York (EE UU) desde mediados de los años ‘80, Fabián Marcaccio se hizo mundialmente célebre por sus “pintantes”, “pinturas mutantes” que incorporan montajes de imágenes digitales encontradas. En los últimos doce años, viene explorando las posibilidades artísticas de la impresión 3D y expandiendo así el oficio de pintar, inspirándose en movimientos de base de gente común que crea sus propios utensilios con esta técnica. 

En una entrevista telefónica durante el pasado Viernes Santo, Fabián Marcaccio habló de esto, de “La libertad guiando al pueblo” de Eugéne Delacroix como inspiración de la pieza central, y de sus raíces en otros dos rosarinos mundiales: Antonio Berni (político y figurativo, maximalista y elocuente) y también el gesto vanguardista de Lucio Fontana de atravesar el soporte para ir al encuentro del espacio. No quiere que sus obras obturen el espacio sino que el espectador pueda ver a través de ellas. Para eso construye tramas de filamentos que escenifican lo que él llama “imposibles pictóricos”. Tramas orgánicas que evocan la complejidad de un cuerpo vivo en materiales maleables. Un esqueleto de liviano aluminio, mínimo; tejidos conectivos de poliuretano, y carne de silicona y óleo. 

A semejanza de aquellos monstruos gigantes extraterrestres de las series de ciencia ficción japonesas, la pintura mutante de Fabián Marcaccio devora lo que encuentra en el planeta y lo deja entrever al público, mezclado con sus vísceras vivas y funcionales, a medias digerido pero aún reconocible, a través de la piel traslúcida de su vientre. “Encarnación del fantasma hambriento digital”, la define el pintor en un texto de 2011. 

El apetito de esta pintura mutante hurga las huellas indiciales de hechos controvertidos que el mundo preferiría olvidar. Por ejemplo, en una pintura en pequeño formato que Marcaccio pintó poco antes de partir desde su Rosario natal a Nueva York a mediados de los años ochenta, se ve a la distancia un avión bombardero y en un plano medio la imagen de un niño-perro de la India, tomada de un periódico. Completa la escena la representación esquemática de una explosión al modo del cómic. Un mar (o más bien un magma visceral azul grisáceo, a medias figurativo y a medias abstracto) cohesiona esa composición pictórica cuyos elementos se organizan según la lógica del collage, que los tensa al límite de la incoherencia. El niño-perro de la India integra, entre muchos otros elementos encontrados, un repertorio de imágenes pescadas entre la masa informativa cotidiana, desterritorializadas y puestas a funcionar como emblemas en su pintura, donde iteran al modo de los signos lingüísticos. Pero lo hacen integradas a ese gran cuerpo sin órganos, a ese incesante dispositivo de captura que es la pintura de Fabián Marcaccio: un flujo de acontecimientos pictóricos interconectados según un grado de complejidad que se asemeja, o busca asemejarse, al de los organismos vivos. 

La materialidad como matriz de agenciamiento de espectralidades está presente en su obra desde el comienzo. Es una materialidad heterogénea, real/virtual, cuya cohesión está dada por la insistencia del gesto pictórico en múltiples variaciones. Como decía Marshall McLuhan, el medio es el mensaje. En Marcaccio, la pintura se trata de la pintura. Sin embargo, no es un formalista. Sí, de algún modo, un poeta de la materia, aunque se confiese suspicaz ante “lo poético”. Lo que parece importarle es desplegar la retórica constitutiva de “lo pictorial” (neologismo con el cual Marcaccio unifica la pintura como técnica y como pictograma, como formato y como signo) y expandirla más allá del ¿obsoleto? soporte convencional. Pintor que pareciera llegar tarde a la pintura, cuando ya todo ha sido pintado, Marcaccio se adelanta no obstante a los futuros imaginados en el pasado que forjaron este presente de realidad ampliada y (soportando el anacronismo que de algún modo lo nutre, pero munido además de un amplio repertorio de materialidades experimentales) los habita como pintor. 

Fabián dice temer sin embargo este presente y este posible futuro de IA donde el prompt comanda toda imagen; ve en esta pesadilla la realización del conceptualismo, tendencia de la cual reniega. Y milita entonces la pintura en su materialidad irreductible, como irreductible es lo real del cuerpo, que acalla todo discurso cuando rompe su silencio. 

Hipermodernidad y modernismo convergen en la obra de Fabián Marcaccio. Sus “pintantes ambientales” dialogan al mismo tiempo con las vallas publicitarias digitales de las grandes metrópolis que vimos agigantadas en el profético film Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y con la polémica de 1935 entre el pintor rosarino Antonio Berni y el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros. Siqueiros venía de experimentar en Los Ángeles con murales arquitectónicos exteriores pintados para ser vistos desde un auto en marcha. “El espacio tiempo expansivo de los pintantes es más una especie de cine estático. Utiliza precisamente al espectador dinámico como motor”, escribía Fabián Marcaccio en 2011. La idea de la pintura como un “cine estático”, donde al movimiento lo aporta el espectador, ya estaba presente en el “Ejercicio plástico” de Siqueiros y Berni junto a Spilimbergo en 1933. Pero Berni quería que el mural fuese portátil, y el mexicano no vio allí más que una mera expansión de la pintura de caballete. Grande o chico, el cuadro dependía todavía de la pared. Los pintantes ambientales de Marcaccio, en cambio, se paran solos. No sólo eso: salen por una ventana, vuelven a entrar a la sala, se curvan, se desflecan en un último gesto fluo como si flamearan. ¿Cómo explicar que sus obras son pinturas y no esculturas, aunque se desplieguen en tres dimensiones? 

Es que sus gestos no dejan de ser pictóricos, a la vez que sus obras reescriben los tres elementos básicos a los que los críticos de mediados del siglo veinte quisieron reducir la pintura. Sus tramas de sogas amplifican la materia de la tela del lienzo y la hacen visible como parte literal y significativa de la imagen, superando la mera función de soporte.

“No son tapices ni tejidos artesanales; el entramado de sogas busca una Infrapintura, logrando construir una red para cada área de la pintura en escala, calidad y carácter. El objetivo es construir un fondo específico permeable”. (Marcaccio, 2011). El marco suele cobrar protagonismo más como motivo, tanto literal como figurativo, que como contorno del soporte (ya el pintor pintando, caballete incluido, era un personaje recurrente en sus dibujos tempranos). Y el pigmento, el protagonista, sigue siendo la carne de la obra, independizándose a menudo del soporte, diversificádose en una variedad de densidades, elasticidades, adherencias, colores y modos de aplicación: “direct paint, reverse paint, air paint, extrusion paint and cast paint”, enumeró el pintor en su página web y explicó en otra entrevista que no hacía “pinturas escultóricas” sino “topografías pictóricas”. Como dijo ahora, la suya es una “pintura multidimensional”. 

Y lo que salta a la vista, en toda la obra de Fabián Marcaccio, es un tratamiento casi musical del color. Con el color, planteado ante todo como tinte (es decir, en su dimensión de rango de frecuencia de onda dentro de un espectro cromático), Marcaccio compone armonías complejas, tímbricas, como si jugara entre diversas escalas. No puedo dejar de asociar esta pintura con el humor abstracto del jazz: el jazz más avanzado, el bebop de Charlie Parker, inspirador de las impros de The Grateful Dead; ese caos organizado, ese organismo vivo con una columna vertebral inasible de ritmos, ese flujo sostenido y variable de sorpresivos gestos técnicos que configuran y despliegan en el tiempo un sistema de guiños, alusiones y citas, vale decir: un sistema complejo de acciones formales que siempre indican algo más allá de la forma, señalando (acaso con ironía, o sin ella) en dirección de un sentido iridiscente y nómade. 

Rosario, 2026 
Texto: Beatriz Vignoli